یکتا هنر – فرزاد جمشید دانایی: فیلم سینمایی صحنه زنی به کارگردانی علیرضا صمدی در آخرین دوره جشنواره جهانی فیلم فجر سیمرغ بهترین کارگردانی در بخش رقابتی جلوه گاه شرق را به دست آورد و ۱ دی ماه ۱۴۰۰، بر پرده نقره ای سینماهای کشور نقش بست و هم اکنون، مدتی است که وارد شبکه نمایش خانگی شده از اینرو، در سطور پیش رو به مقایسه تطبیقی فیلم سینمایی صحنه زنی با فیلم سینمایی آنوراگ کاشیاپ علیه آنیل کاپور اثر ویکراماتیدیا موتوانه محصول سال ۲۰۲۰ سینمای بالیوود و تفاوت ماهیت سینما و مخاطبان در دو کشور ایران و هندوستان خواهیم پرداخت.
«آنوراگ کاشیاپ علیه آنیل کاپور» به فاصله چند ماه از نخستین نمایش «صحنه زنی» در جشنواره جهانی فیلم فجر، در شبکه نتفلیکس عرضه شد و دو اثر نامبرده، مضمون “صحنه سازی” را دستمایه اصلی ساخت اثر قرار دادند؛ یکی به بزه اجتماعی می پردازد و دیگری با تمسک به علاقه وافر مخاطبان سینمای هندوستان به ستاره ها و حواشی اطراف زندگی آنها درامی یادآور مجموعه فیلم های “ربوده شده” می سازد.
ابتدا چند سطر از مقدمه و همینطور، بخش نظریه های مدرن مقاله «بازنمایی مسائل اجتماعی در سینمای پس از انقلاب اسلامی ایران» نوشته نوشته یاسر رستگار، احسان آقابابایی و زهرا راسخی را مرور خواهیم کرد.
جامعۀ ایران مملو از مسائل اجتماعی گوناگون است. مسائلی ازقبیل فقر، تبعیض، تورم، گرانی، فساد و بزهکاری، اعتیاد و ناکارآمدی، همگی جزئی از دل‌مشغولی‌های دائمی اعضای جامعه هستند. در بین نخبگان، تعاریف متعددی از مسائل اجتماعی وجود دارد. سی رایت میلز، مسئلۀ اجتماعی را با چهار ویژگی منشأ ساختاری، عام‌بودن، تهدیدآمیزبودن و داشتن راه‌حل ساختاری تعریف می‌کند (یوسفی و اکبری،۱۳۹۰). رومیر[۱] ( (۲۰۰۱آن را پدیده‌ای نامطلوب می‌داند که تعداد زیادی از اعضای جامعه، آن را تحمل‌ناپذیر می‌دانند و کنش جمعی برای اصلاح آن ضروری است. جان مشونیس (۱۳۹۵) آن را وضعیتی می‌داند که آسایش برخی یا همه مردم را به هم می‌زند و معمولاً موضوع بحثی عمومی است (مشونیس، ۱۳۹۵: ۲۰). برخی دیگر معتقدند مسائل اجتماعی، پدیده‌هایی اعم از شرایط ساختاری و الگوهای کنشی هستند که در مسیر تحولات اجتماعی بر سر راه توسعه، یعنی بین وضعیت موجود و وضعیت مطلوب قرار می‌گیرند و مانع تحقق اهداف و تهدیدکنندۀ ارزش‌ها و کمال مطلوب‌ها می‌شوند. این مسائل اجتماعی به‌عنوان پدیده‌هایی نامطلوب، اذهان نخبگان و افکار عمومی مردم را به خود مشغول می‌دارند؛ به‌گونه‌ای که نوعی وفاق و آمادگی جمعی برای مهار آنها پدید می‌آید و مقامات رسمی کشور را به چاره‌جویی و اقدام عملی برای اصلاح و رفع و یا پیشگیری از آنها وامی‌دارد (عبداللهی، ۱۳۸۵: ۱).
در جامعۀ ایران در پاره‌ای از مسائل بین عامۀ مردم و کارشناسان، درک مشترکی از مسئلۀ اجتماعی وجود دارد و در مواردی نیز بین تودۀ مردم و متخصصان در تشخیص آنچه مسئلۀ اجتماعی خوانده می‌شود، توافقی وجود ندارد؛ یعنی آنچه تودۀ مردم مسئله می‌پندارند، با آنچه متخصصان و صاحب‌نظران اجتماعی، مسئلۀ اجتماعی می‌دانند، متفاوت است (یوسفی، ۱۳۹۰ : ۱۹۷). همچنین مسائل اجتماعی در عرصه‌های مختلف به شکل‌های متفاوتی بازنمایی می‌شوند. طرح مسائل اجتماعی در روزنامه‌ها و مجلات با شکل طرح آن در تلویزیون و یا سینما ممکن است متفاوت باشد. در این میان، یکی از مهم‌ترین عرصه‌های بازنمایی مسائل اجتماعی، سینماست و شناخت مسائل اجتماعی در قاب تصویر، به‌ویژه در آثار سینمایی می‌تواند به کاستن ابهام‌های روندشناختی در حوزۀ مسائل اجتماعی، کمک فراوانی کند؛ زیرا «فیلم‌های سینمایی، منبع فرهنگی مهمی برای درک ماهیت و علل انحرافات اجتماعی هستند» (سلطانی گرد فرامرزی، ۱۳۹۳: ۲۳). از چنین زاویه‌ای، فیلم، ابزاری برای بیان مشکلات، مسائل و درگیری‌های اجتماعی است که فیلمساز با بهره‌گیری از ابزار سینما آنها را به نمایش می‌گذارد (ابراهیمی، ۱۳۹۳: ۱۰).
این سه نویسنده درباره تاثیرگذاری و تاثیرپذیری کارگردان و مخاطب و به عبارتی دیگر جامعه از یکدیگر چنین می نویسند:
اندیشمندان علوم اجتماعی از زاویههای مختلفی به رابطۀ سینما و جامعه نگاه کرده‌اند. این دیدگاهها گاه جنبۀ کلان و گاه جنبۀ خرد داشته‌اند. دیدگاه اهالی مکتب فرانکفورت و آرنولد هاوزر، دیدگاه‌هایی به‌طور عمده، کل‌نگر و دیدگاه پی‌یر سورلن (۱۳۷۹) و آی. سی. جاروی، دیدگاه‌هایی به نسبت جزءنگر هستند. ازنظر رابطه با مفاهیم بازتاب و شکل‌دهی، می‌توان گفت نظریه مکتب فرانکفورت، بیشتر متعلق به رویکرد شکل‌دهی و نظریۀ سایر اندیشمندان طرح‌شده، بیشتر متعلق به رویکرد بازتاب است.
نظریۀ هاوزر در زمرۀ اولین نظریه‌هایی است که دربارۀ سینما مطرح شده است. به همین علت نمی‌توان گفت که این یک نظریۀ منسجم جامعه‌شناسی سینماست (راودراد، ۱۳۹۱: ۷۰). به عقیدۀ هاوزر، فیلم، رسانه‌ای است که با استقبال عدۀ کثیری از افراد جامعه از طبقات مختلف اجتماعی روبروست. فیلم برخلاف بسیاری از هنرهای دیگر، مخاطب توده‌ای دارد و از این نظر مهم است. هاوزر توضیح می‌دهد که فیلم، موفقیت گستردۀ خود را مدیون این مسئله است که اگرچه نمایش‌دهندۀ طبقه متوسط است، توده‌ها را نیز به خود جذب می‌کند. دلیل چنین ادعایی این است که هاوزر، معنای طبقۀ متوسط را از بعد روان‌شناختی، نه صرفاً اقتصادی، در نظر می‌گیرد. وی می‌گوید طبقۀ متوسط را اگر از بعد اقتصادی در نظر بگیریم، یک طبقه است؛ اما اگر به آن از بعد روان‌شناختی توجه کنیم، متوجه می‌شویم که بخش‌هایی از طبقات بالا و پایین را نیز در خود جای می‌دهد و از این نظر، طبقۀ بزرگ‌تری خواهد بود که مخاطب توده‌ای فیلم را فراهم می‌کند. بخش‌های پایین طبقات بالا و بخش‌های بالای طبقات پایین، اغلب و به‌لحاظ ذهنی و روان‌شناختی، خود را اعضای طبقات متوسط می‌شناسند. این بخش‌های طبقات بالا و پایین تا آنجا با طبقۀ متوسط، همبستگی نشان می‌دهند که با منافع زندگی روزمرۀ آنها منافات نداشته باشد و بیشتر در استفاده از سرگرمی بی‌ضرر آنها مشارکت دارند. پس مخاطب توده‌ای فیلم، حاصل این اتحاد است. علاوه بر این، اهالی مکتب فرانکفورت نیز با وضع اصطلاح صنعت فرهنگ سعی در بررسی سینما دارند. به‌عقیدۀ آدورنو، کاری که صنعت فرهنگ می‌کند، این است که مسائل قدیمی و آشنا را در قالب‌های جدید با کیفیت بهتر مطرح می‌کند. این صنعت در همۀ شاخههای خودش تولیداتی دارد که برای مصرف توده‌ها طراحی شده و حتی طبیعت این مصرف نیز تعیین شده است. سرانجام اینکه محصولات صنعت فرهنگ، کم‌وبیش براساس طرح و نقشه و با برنامه‌ریزی تولید شده‌اند. ازنظر آدورنو، صنعت فرهنگ، هنر والا و عالی را با هنر نازل یا ضعیف در کنار هم قرار می‌دهد و با این کار، جدیت و کارآیی هر یک را نابود می‌کند. مهم‌ترین محمل صنعت فرهنگ، رسانه‌های توده‌ای هستند. این رسانه‌ها اساساً توده‌ها و نه توسعۀ تکنیکهای ارتباط به آن معنا را مدنظر دارند. آنها همچون بلندگویی به دنبال رساندن اربابان خود به تودۀ مردم هستند. به این ترتیب، تمام هدف و انگیزۀ صنعت فرهنگ و اشکال فرهنگی پنهان شده است (Adorno, 1975: 12). همچنین، آی. سی. جاروی می‌کوشد نگاه متفاوتی به سینما ارائه کند که به نظر او در گذشته نادیده گرفته شده است. ازنظر او، بیشتر مطالعات سینمایی، که ادعای جامعه‌شناختی بودن داشته‌اند، مطالعاتی صرفاً روان‌شناختی، اخلاقی و سیاسی بوده‌اند. در مطالعات گذشته، به سینما به‌عنوان نهادی اجتماعی توجه نشده است و به همین علت، پرسش‌های مطرح‌شده نیز به اندازۀ کافی جامعه‌شناختی نبوده‌اند. این کاری است که جاروی مدعی انجام آن است؛ توجه‌کردن به رسانۀ سینما به‌عنوان نهادی اجتماعی در میان نهادهای دیگر و بررسی تأثیرات اجتماعی‌ای که این نهاد از جامعۀ کل برگرفته است. جاروی معتقد است سینما در بین رسانه‌های ارتباطی، اولین رسانه‌ای بود که به شکل هنر به مرحلۀ کمال خود رسید؛ در حالی که رادیو و تلویزیون هنوز هم به‌طور کامل هنری نشدهاند؛ برای مثال، ویژگی هنری، تنها در ساخت نمایش‌های رادیویی و تلویزیونی، نه در همۀ برنامه‌های آنها وجود دارد. ازنظر جاروی، غفلت عظیمی دربارۀ طبیعت سینما به‌عنوان نهادی اجتماعی وجود دارد. علت آن نیز ناتوانی کم یا زیاد نویسندگان در درک این مطلب است که یک رسانه با جامعه چه می‌کند و چرا. وی معتقد است «برای نفوذ به درون پوستۀ یک جامعه، به غیر از کار میدانی مردم‌شناختی، هیچ چیز با دیدن فیلم‌هایی که برای بازار داخلی یک جامعه ساخته شده‌اند، قابل مقایسه نیست» (جاروی، ۱۳۷۹: ۴۲).
همچنین ازنظر سورلن، سینما شرایط اجتماعی معاصر خود را بازتاب می‌دهد؛ اگرچه برای فهم چگونگی این بازتاب، باید پیچیدگی‌های آن را به‌طور کامل در نظر داشت؛ برای نمونه، دربارۀ بازتاب جنگ در سینما، سورلن معتقد است در دوره‌های مختلف، بازتاب‌های متفاوتی مشاهده می‌شود. در زمان جنگ، فیلم‌های جنگی، مردم را برای حمایت از جبهه تهییج می‌کنند یا اینکه سختی زندگی در جنگ را با بی‌طرفی نشان می‌دهند. این در حالی است که یک‌دهه پس از جنگ، نوع بازتاب جنگ در فیلم‌ها تغییر می‌کند و جنبۀ انتقادی‌تری به خود می‌گیرد (مارویک، به نقل از سورلن، ۱۳۷۹ ۴۹).
همچنین جورج هواکو تأثیر شرایط اجتماعی را بر سینما و نحوۀ بازتاب این تأثیرات را در فیلم بررسی و تجزیه‌وتحلیل می‌کند. پرسش اساسی هواکو این است که موجها و سبک‌های کامل و همگون سینمایی در چه شرایط اجتماعی پدید می‌آیند، رشد می‌کنند و رو به زوال می‌روند. درنهایت، آر. دورگنات می‌گوید کسانی که فیلم می‌سازند، در همان مملکتی زندگی می‌کنند که بیشتر تماشاگران آتی اثر آنها زندگی می‌کنند و مشکلات و چشم‌اندازهای آنها برای آینده تا حدودی مشترک است. این فیلم‌سازان جز اینکه در فیلم‌هایشان به حد افراط به فانتزی روی آورده باشند، دل‌مشغولی‌های واقعی خود را-هرچند فقط برای جلب تماشاگران- می‌گنجانند. فیلم واقعیت نیست؛ اما در عین حال نمی‌تواند خود را به‌طور کامل از شرایط حقیقی رها کند؛ مانند آینه که ممکن است آنچه را پیش رو دارد، تحریف و محدود کند و در چارچوب قرار دهد؛ اما سرانجام در خود منعکس می‌کند، فیلم نیز جنبه‌هایی از جامعه‌ای را که در آن ساخته شده است، نمایش می‌دهد (دورگنات، به نقل از سورلن).
حالا به سینمای بالیوود می رسیم و تاثیری که ستاره ها بر زندگی مردم می گذارند.
اس. رامش کومار در مقاله ای تحت عنوان سلبریتی های هندی: یک پدیده فرهنگی” اینگونه وضعیت ستارگان هندی را تشریح می کند:
ما شاید کنجکاو باشیم که بدانیم که آیا مثالی دیگر از استفاده از یک شخصیت منفی سینمایی در تبلیغات یک برند وجود دارد یا خیر؟ (آمریش پوری، پریم چوپرا و پراکاش راج شاید مثالهایی از دیگر شخصیت های منفی سینمایی هستند که به تبلیغات برندی دست یازیدند.) این باعث می شود یک نفر از خودش بپرسد آیا ستارگان هندی واقعا یک پدیده منحصر به فرد هستند؟
نظرسنجی اقتصاددان جهانی شیریانا باتهاچاریا با نام دیداری با شاهرخ از سر ناامیدی روی بدبختی میلیونها زن هندی تنها، بدون عشق و به حاشیه رانده شده هندی می پردازد که بازتاب دهنده راز موفقیت جاودانه هندی با ستاره ها است. این برون رفت روانشناسانه و احساسی که ستارگان سینما برای این زنان فراهم می کنند که در تامین مخارج روزانه ی شان دچار مشکل هستند، در راستا با آنچه است که روانشناسان شاید از آن با عنوان خود ایده آل نام می برند.
شخصی که از نظر روانشناسانه ناکامل است، استنباطش از خودش را با اتکا به یک عنصر نمادین مثل یک برند/ شی/ گروه یا هر جنبه ی دیگر کامل می کند که این نیاز را در او برطرف نماید.
شاید شگفت انگیز باشد که هیچ کشوری در دنیا توانایی رقابت با استفاده از ستارگان در اینجا را در چنین ابعادی و در یک بازه زمانی طولانی مدت ندارد. ستارگان سینما و کریکت حاکمان بلامنازع دوران هستند. اگر آمیتاب را به عنوان نمونه در نظر بگیریم، ممکن است حساب از دستمان در برود که او در طول سالیان گذشته با چندین برند و در چه طیفهایی همکاری داشته است.
«صحنه زنی» اسد با بازی بهرام افشاری را نشان می دهد که سرکرده یک باند خلافکار در تهران و آدمی است که دستورات نهایی را صادر می کند و فصل الخطاب اطرافیان خودش است در صورتی که هر چه به انتهای اثر نزدیک می شویم یک جایگشت جایگاه بین اسد و سبزواری با بازی مجید صالحی صورت می گیرد و او که تا بدین لحظه، نوچه ای بیش نبوده است، کنترل اوضاع را دست می گیرد و در انتها درمی یابیم که او همیشه کنترل اوضاع را در دست داشته و تمام مدت، اسد گوشت جلوی توپ بوده است همانند اتفاقی که در آنوراگ کاشیاپ علیه آنیل کاپور می افتد.
آنوراگ کاشیاپ با بازی آنوراگ کاشیاپ در نقش عقل کل و فرد پیش برنده داستان ظاهر می شود در صورتی که با نگاه دوباره به روند اتفاقات، مخاطبان درمی یابند خود آنوراگ کاشیاپ مهره اصلی بازی «آنیل کاپور» با بازی آنیل کاپور بوده است و تمام نقشه ها که برای مجاب کردن آنیل کاپور برای همکاری چیده شده بودند، از افکار و درایت او نشات گرفته.
دو فیلمساز در دو کشور متفاوت تصمیم به ساخت فیلمی با موضوع صحنه سازی می گیرند و نتیجه چنین متفاوت درمی آید. دلیل چنین تشابه مضمونی در عین تفاوت ماهوی به زیست و دغدغه هنرمندان هر کشور برمی گردد.
در هندوستان، هر ساله بخش قابل توجهی از تولیدات بالیوود به موضوع ستارگان می پردازد و از جمله معروف ترین آنها می توان به اوم شانتی اوم-۲۰۰۷ به کارگردانی فرح خان و طرفدار-۲۰۱۶ به کارگردانی مانیش شرما اشاره کرد و همچنین، نباید سینمای مالیوود، تالیوود و غیره را از یاد برد که در سال چنین تولیداتی دارند.
درباره نوع سلوک مردم هند با ستارگان نیز بارها در جراید ایرانی صحبت و فیلم های آنها در شبکه های اجتماعی دست به دست شده است از هدایایی که طرفداران به مناسبت های مختلف در خانه ستارگان مورد علاقه خودشان می فرستند، تا آنها که می کوشند شبیه ستاره پرطرفدار باشند، تا آنها که برای دیدار با ستارگان در خانه آنها جمع می شوند و تا هوادارانی که خانه ی شان را با عکسها و پوسترهایی از این چهره ها پر کرده اند و حتی وسواس فکری نسبت به آنها دارند و در مرحله آخر، وقتی این سلبریتی ها تبلیغ محصولی را انجام بدهند در اول صف خرید جا می گیرند علاوه بر اینکه نباید طرفدارانی را از یاد برد که دنبال کننده میلیونی این ستارگان هستند؛ نکته ای که با توجه به جمعیت یک میلیارد و چندصد میلیون نفری کشور هندوستان چندان عجیب نیست.
برخلاف هندوستان، ایرانیان هنوز نسبت به ستارگان به قطعیت نظری نرسیدند و درباره مسائل مختلف مرتبط با آنها از کنشگری سیاسی تا غیره همچنان اختلاف نظر بین اهالی رسانه و همچنین، مردم وجود دارد در نتیجه، ساخت آثار سینمایی درباره ستارگان حال حاضر سینما موضوع جذابی برای مخاطبان سینما به شمار نمی رود و برخلاف نمونه هندی، دنبال کنندگان ستارگان ایرانی در شبکه های اجتماعی تضمینی برای فروش آثار آنها نیستند و در سالهای گذشته، بارها آثاری روی پرده رفتند که از بازیگرانی با دنبال کنندگان میلیونی بهره می بردند در صورتی که نتوانستند حتی هزینه ساخت اولیه را به سازندگان بازگردانند.
در ادامه، می توان به فهرست آثار ساخته شده درباره ستارگان سینما و حتی اوضاع سینما در دهه های اخیر نگاهی انداخت که به جز معدود مواردی اقبال را مخاطبان را در پی نداشتند.
شبح کژدم کیانوش عیاری اولین ساخته فیلمسازی به نام درباره سینما با نگاهی به تکنیک فیلم در فیلم است که در سال ۱۳۶۵ و سه سال پیش از نمای نزدیک ساخته شد.
فیلم سینمایی کلوزآپ-۶۸ عباس کیارستمی از نخستین نمونه ها درباره آثار ساخته شده درباره ستارگان سینما است که با الهام از یک پرونده واقعی درباره سوء استفاده یک شخص از شباهت به “محسن مخملباف” با رویکردی مستند ساخته شد و توانست نظر جشنواره های خارجی را به این فیلم جریان ساز سینمای ایران جلب کند هرچند ابتدا، با بی مهری منتقدان سینمایی روبرو شد و با گذر سالیان، به جایگاه واقعی خودش دست یافت.
لازم به ذکر است که کلوزآپ در گیشه سینمای ایران فیلمی با فروشی زیر متوسط محسوب می شود. دو فیلم با یک بلیت-۶۹ داریوش فرهنگ از دیگر آثاری است که مناسبات سینمایی را دستمایه خلق یک اثر سینمایی قرار می دهد؛ فیلمی که در نهمین دوره جشنواره فیلم فجر برنده ۴ جایزه در بخش های مختلف شد.
ناصرالدین شاه آکتور سینما و سلام سینما دو فیلم از محسن مخملباف هستند که به ترتیب در سالهای ۱۳۷۰ و ۱۳۷۳ ساخته شدند؛ ناصرالدین شاه آکتور سینما با بهره گیری از تخیل تاریخ سینما در ایران را مرور می کند و دیگری زندگی و عواطف شخصی آدمها را از منظر لنز دوربین مورد کنکاش قرار می دهد.
جهان پهلوان تختی-۱۳۷۶ ساخته ناتمام علی حاتمی نامی دیگر در این فهرست است که به دست بهروز افخمی پایان گرفت هرچند اثری متفاوت درآمد و یکی از آثار همچنان چالش برانگیز تاریخ سینمای ایران است.
وقتی همه خوابیم-۱۳۷۸ بهرام بیضایی را نباید در این فهرست جا انداخت که به مناسبات سینمایی می پردازد که درگیر زد و بند و فساد شده است که به نوعی می توان آن را پیش بینی تصویری از مسیری که سینمای ایران در دو دهه بعد پیمود نام نهاد.
کلاس هنرپیشگی-۱۳۹۰ علیرضا داوودنژاد، پله آخر-۱۳۹۰ علی مصفا و خوک مانی حقیقی دیگر آثاری هستند که درباره سینما ساخته شدند.
در میان آثار ساخته شده درباره سینما، فیلم های سینمایی ستاره ها!: ستاره می شود-۱۳۸۴ فریدون جیرانی و سوپراستار-۱۳۸۷ تهمیه میلانی از فیلم های دیگری هستند که اتفاقات حول سینما را مترصدی برای تعریف یک داستان و ایجاد یک درام قرار می دهند هرچند که از دو اثر نامبرده در گفتگوها درباره اینگونه آثار اندک مورد توجه و ارجاع قرار می گیرند.
همانطور که مشاهده شد در آثار نامبرده به جز «کلوز آپ» یا «نمای نزدیک» عباس کیارستمی همگی با رویکردی داستانی به فضای پیرامونی سینما می پردازند و در هیچ یک از آنها، زندگی ستارگان سینما با الهام از خصوصیات و ویژگی های منحصر به فرد آنها دستمایه تولید فیلمی قرار نگرفته است در صورتی که در نمونه کشور هندوستان، در فیلمنامه ها و دیالوگ های رد و بدل شده شخصیت ها در آثار مختلف به آنچه که از یک ستاره سینما در فرهنگ عامه نفوذ کرده است ارجاع داده می شود.
از سوی دیگر، با توجه به اینکه سینمای ایران از عدم تنوع ژانری رنج می برد و فیلم های آپارتمانی یکی از شاخص فیلم های دهه نود سینمای ایران قلمداد می شد، شاهد هستیم که معضلات اجتماعی به ترجیع بند اکثر فیلم های به نمایش درآمده در سینمای ایران تبدیل شده است؛ با ذکر این نکته که وضع معیشتی مردم در دو دهه اخیر با توجه به افزایش نرخ ریالی دلار در بازار ارز، افزایش قیمت مسکن و آزادسازی نرخ آرد و چند مواد اولیه دیگر در دو ماه اخیر از شرایط اجتماعی ایران سرچشمه می گیرند و طبق آچه که در مقاله «بازنمایی مسائل اجتماعی در سینمای پس از انقلاب اسلامی ایران» آمده است سینماگران بازتابی از آنچه در سطح جامعه رخ می دهد را در آثارشان به نمایش می گذارند که در ایران به سمت موضوعات اجتماعی سوق دارد و در کشوری مثل هندوستان، ستاره ها حرف اول را می زنند. گفتنی است؛ در سالهای اخیر سینمای بالیوود به سمت ساخت آثار زندگی نامه ای گرایش پیدا کرده است که بازه گسترده ای از مفاخر عملی تا ورزشکاران صاحب نام، به ویژه ورزش مورد علاقه هندوستانی ها کریکت را در برمی گیرد.
در نهایت، صحنه زنی از ایران و آنوراگ کاشیاپ علیه آنیل کاپور بیش از آن که دو اثر از دو دنیای سینمایی متفاوت باشند، نمایندگانی از دو طرز فکر دربرگیرنده شرایط جامعه کشور مبدا، مناسبات تهیه و تولید تا عرضه آثار سینمایی در دو سرزمین هستند که قرن ها است مراودات فرهنگی بین آنها وجود دارد و از نظر اقلیمی، همسایه به شمار می روند هرچند جهان بینی یکسانی را در پیش نگرفتند بنابراین سینمای هر دو کشور در جایگاه متفاوتی به نسبت یکدیگر قرار دارد؛ یکی فیلم «شعله-۱۹۷۵» رامش سیپی را همچنان بعد از پنجاه سال در سینماها روی پرده دارد و مخاطبان هنوز مشتاقانه برای تماشای اثر می روند و دیگری با آمد و رفت هر دولت نیاز به اختراع دوباره چرخ را احساس و عدم اقبال مخاطبان از دغدغه های همیشگی سینمای آن به شمار می آید.
